在華南地區，遮蔭的灰空間隨處可見：大排檔伸縮棚、農場遮陽網大棚、市集頂棚、騎樓、連房廣廈的嶺南庭院等等。這些陰涼的虛空，構成了南方土地上的一種承載集體活動、集體記憶的空間類型。時過境遷，物是人非，這些陰影里發生的不同事件和場景都將成為這個空間內容的一部分，并將一直迭代更新，作為南方城市、鄉村里的重要活力來源。

清暉園 ? 陳東華

廣東的嶺南園林更是將中國南方園林中開放、連綿、茂密的“陰影”詮釋得通透?！斑B房廣廈” 、 “高樹深庭”的造園態度把房子、亭子、連廊、庭院、樹林底下的地面空間轉化為一種連續的 “陰影” 。這種看似扁平化的、中性的、無形的自然現象，卻是嶺南園林承載各種日常生活的重要媒介，一種有意識的、歷史傳承的嶺南造園匠法。

雙溪別墅乙座 ? 陳軻

白云山莊旅社 - 曲廊? 曾宇健

如此嶺南庭院或現代架空里的陰影，在我們早期的嶺南建筑經典作品里更是體現得淋漓盡致，如雙溪別墅、白云山莊旅社、華南植物園水榭、白天鵝賓館等，所呈現的便是早期現代主義在嶺南落地生根的不同陰影狀態，也是建筑學科里的一種延展。這些作品里的“陰影”，作為一種放松的雜糅，把現代主義的抽象、嶺南庭院的野趣和南方的日常生活都有趣地并置在了一起。

陳東華

陳東華建筑事務所主持建筑師、華南理工大學建筑學院建筑設計教席助理教授、英國皇家特許注冊建筑師。成立于2017年的陳東華建筑事務所是一家植根于深圳、廣州兩地的建筑設計事務所，其設計理念關注于空間類型與結構類型的重鑄，力圖重新審視當代建筑的公共屬性和文化屬性。

Q：在威尼斯建筑雙年展時，曾有從事設計實踐的建筑師曾評論建筑展缺失了建筑實體的案例呈現而失去了展覽的思考價值，而本次PSA展則是已存在于實際社區場景中被使用的建筑體，你如何思考展覽與建筑的關系？同時，你希望這次展覽在面向建筑行業、面向大眾群體或是藝術文化群體能夠引發哪些不同維度的思考？

A：這次“新文化制作人”的主題是“活性建筑”，是比較關注建筑本體。我們的策展提案《影之道》則是通過陰影這一媒介來反映其背后的日?；钚?、建造活性以及學科活性。這次展覽是以普通市民、研究者、建筑師的三種視角來觀察、分析與演繹南方陰影里的活性。同時，展覽本身也是一個活性建筑：參展作品的實物與展廳中間的傘構、藤躺椅、竹椅、竹桌、象棋、麻將等形成一個日常的、松散的“市集”場景。

Q：你是以什么樣的標準，如何選擇的這十組參展人的？

A：如何創造陰影、捕捉日常，是眾多南方建筑師常常遇到的一個關鍵問題。這次參展作品雖然處于華南“城-鎮-鄉”的不同環境，卻有著一些共通性：“陰影”占用了首層建筑面積的重大比例；他們把地面底部與建筑內部，轉化為外部共享空間；有限造價，接近日常，帶有一種臨時性或未完成性，卻總是充滿著煙火氣；不需要額外的空調和暖氣設備，成為全天候的場所。

Q：選擇的參展項目是否與歷史上參考的陰影先例建筑有聯系（如柯布西耶“新建筑五點”宣言里點出的“架空結構” ）？

圣保羅藝術博物館 ? 威爾弗雷多

孟加拉卡瑪拉普爾Kamalapur火車站 ? 阿尼克·薩克爾

印度管理研究所班加羅爾分校 ? 桑亞姆·巴加

新德里國家展館與工業展館 ? AASHNA

拉里拉劇場公共廣場  ? 內森·畢肖普

A：柯布西耶在他的“新建筑五點”宣言里便開宗明義點出了“架空結構”?，F代主義建筑與土地之間從此有了一種特殊的架空關系，也在柯布西耶日后的許多作品有所呈現?！凹芸战Y構”是創造地面陰影的一個重要手段。但這個時候的架空結構和地面層，其實還是處于一種宣言式的、普世的狀態。而這種構筑在日后與南方地域的相遇，將這種普世的范式轉向一種日常的公共。

全球很多 “南方” 地區，如南亞、南美、南歐、南洋、南中國等，都有著某一程度的氣候相似性，例如高溫、暴曬、多雨。另外，像南亞、南美、南中國這種人口密集的發展中地區，更需要一種可達的、公共的甚至是免費的灰空間。這種氣候、地域、社會特征，與現代主義新建筑五點的架空結構一拍即合。原本那個普世的、抽象的、宣言式的結構（pilotis），在此煥發了新生?？虏嘉饕O計的印度昌迪加爾新城規劃里的國會大廈、高等法院、秘書處大樓，或麗娜· 博· 巴蒂的圣保羅藝術博物館，或源計劃設計的連州攝影博物館，都是架空結構與南方渾然天成的最有力佐證。

Q：在展陳設計中，為什么選擇了傘狀的結構？這“六把傘”會為這次展覽起到什么樣的升華作用？展覽現場以傘結構作為重要的布局因素，將室外室內之間的陰影空間引入室內，那室內是否也存在同樣被忽略的陰影空間？

A：建筑物理專業里常說：北方建筑需要穿棉襖，南方建筑需要打傘。其指的就是南北方的建筑外圍護做法的策略。南方打傘，既是百姓生活里的一種常見場景，也是一種共識的建筑設計手段。PSA三層6號展廳吊頂的均勻面光也恰好模擬和反映了南方充沛的陽光。此次展陳方案，就是延續這一“打傘”的概念，利用PSA三層6號展廳吊頂的均勻面光，在展廳空間創造十把傘狀結構。傘外的開敞明亮位置用作展示模型、文本等實物文件，傘下的圍蔽陰暗位置則展示LED影視等電子文件，同時設置松動的桌椅和日常場景，游客觀展如同在路邊喝咖啡一樣輕松愜意。因此，整個展覽一直在明暗、光影、虛實、開合之間切換，游離在無柱的大跨度空間之中。

傘狀結構由具有曲度和彈性的鋼管支撐，通過拉索吊起一個圓環。當柱子輕微搖曳的時候，圓環和拉索始終保持一直動態的平衡。底部基座與傘的柱子為活性交接，因此上部的傘可以繞著基座公轉。同時，傘的柱子與拉索通過一個軸承交接，因此圓環和傘面也可以靈活自轉。傘構從建筑或者結構的角度上看，也是活性建筑，它是活的，它的節點都是活的，它的形式或者空間和狀態也是活的。

因此，這些傘構，這是南方打傘的日?？s影，也是活性建筑的延續。

Q：本次展覽主要圍繞南方地域的建筑設計引發的思考，其中有著氣候及文化所觸發，某種潛意識下“缺席”的北方也以一種“北方與南方”，“陰影與蒼白”的形式出現著，那么與你而言，為何本次會從南方“影”著手，你又如何看待北方建筑群，以及本次展覽希望引發哪些中國建筑從社區及文化角度的整體性思考？

A：“南方” 的涵義本是模糊和多義的，與北方只是一個相對概念。它是一個復數，而不是單數。它既有特指的地域性，也有共通的全球性。在中國，“南方”也有秦淮以南、江南、閩南、嶺南、海南等不同緯度之分。再進一步拓展，南美洲、南歐、南亞、南洋、南中國等地區，同樣享有著“南方”的陽光與溫度，涌現了大量具有生命力的 “陰影” 場所與建筑。這些地區得 “陰影”形成一種相似性與差異性的拓展比較，這也將成為本次策展研究的一部分?！澳戏健?、“陰影”，看著都是泛泛而談的同一特征，實質是由各個地區的差異性來能呈現和定義?，F代主義不同程度的介入、各地不同的地域性反應、社會和經濟發展的不同程度影響等等，都反映在這個群體的 “南方” 千絲萬縷的關聯里，卻又透露著千差萬別的多樣性。

Q：因為要在展陳中體現“光”與“陰影”，會利用展覽現場的燈光來模擬光線呈現動態嗎？

A：展廳布局分為三部分：最大的展廳A廳為主要的參展人作品展廳，入口處B廳為文獻研究廳，最小的C廳為多媒體播放廳。A廳引入了“傘構”概念，并結合參展作品、日常家具，共同營造出一種南方市集的空間場所。B廳作為入口的文獻研究廳，主要通過二維展墻介紹前言與研究部分。C廳通過搭建一個挑檐下部的空間，通過投影展示檐下的外部影像，模擬出華南的多變天氣，包括雷天、雨天、晴天等場景。

Q：展覽中強調的“陰影”對應建筑中的“灰空間”，是建筑本體的另一面，你如何理解建筑中實與虛的關系？

A：那些日常陰影房子或場所的變革，發生在每一輪的新生設計力量中。如何創造陰影、捕捉日常，是眾多南方建筑師常常遇到的一個關鍵問題。陰影，抵抗消極的黑暗以及袒露的曝光，而是走向一種 “灰空間”里光與暗之間的可適度。我們通過統計南方一系列設計項目里的陰影面積有多少及其占首層建筑面積的比例，發現這樣一類的“陰影”場所與建筑：“陰影”占用了首層建筑面積的一大比例并占領了他們項目的核心位置，同時他們把地面底部與建筑內部，轉化為全天候的外部共享空間。而這些架空、涼快的“陰影”，造價有限，接近日常，帶有一種臨時性或未完成性，甚至不需要額外的空調和暖氣設備，卻總是充滿著煙火氣。這種“陰影”正是空間的活性所在：是無形的、多變的、灰度的、中間的、模糊的。

Q：陰影空間再造所容納的人們的日常與現代城市建筑設計中的效用之間是否存在一定的矛盾？城市中如何保留和有效利用那些灰空間？

A：陰影空間某種程度是一個可以讓人發呆、反效率的地方。但每個城市都應該有空間的多樣性，去容納不同的場所。在這次展覽里，“陰影面積”，從“建筑面積”、“核增面積”等行業術語里抽取出來，重新用作衡量一個場所或建筑的“陰影”含量與質量，作為一種自然通風、采光、遮蔭的公共空間概念?！瓣幱懊娣e”=“核增面積”+“通風陰涼的灰空間”，分別對應的是“公共性”（核增面積）和“氣候性”（灰空間面積）。這個“陰影”，是關于建筑回饋集體與城市的、關于建筑適應亞熱帶氣候的公共空間，是關于日常使用和身體感受的回歸。

Q：陰影空間對于現代城市發展而言最重要的意義是什么？

A：在一些亞熱帶或熱帶城市，例如廣州、香港、新加坡等，都存在著一些高層建筑下的連續騎樓空間。這些灰空間是現代城市公共空間的重要組成部分。在雨熱同期的中國南方，陰影是一種必不可少的共享空間， 它似乎無所不在而又被我們熟視無睹。它擺脫了密封的物理圍護和現代空調設備， 回到一種原始的活力， 一種半自然、 半人工、 半室內的集體空間狀態。對于南方的熱土，“陰影”往往是一種免費的、公共的、開放的、自然的、遮護的、可持續的、全天候的集體空間。它是后疫情時代的集體性、真實性的回歸。這次展覽是以普通市民、建筑師、研究者的多方視角來觀察、分析與演繹南方陰影里的活性?！瓣幱啊?，是一種反映氣候性的物理環境，一種承載公共性與日常性的集體場所，一種延續與修正現代主義建筑架空特征的空間概念。正是這些多種特性的共同呈現，使得“陰影”成為了南方的情動之所與活力之源。

Q：你如何理解活性建筑與時間之間的存在關系？

A：建筑、陰影與時間存在著一個互動的關系。自然光在不同時段的變化、建筑界面在不同使用狀態的切換，使得影子分別一種被動與主動的方式活動，呈現一種活動和模糊的狀態。這次策展團隊將對十個參展作品進行一次持續的觀察，并將這一過程以展覽的方式呈現出來。

C廳通過搭建一個臨時的棚子和臺子，在室內營造出一個檐下的室外灰空間，并面向一副15米*2.8米的全景投影，形成一個從內對外的觀看效果。我們策展團隊邀請到吳嗣銘作為此次檐下全景投影的攝影師。我們希望通過實地的拍攝與展廳的投影，盡可能真實地反映出參展作品的日?；盍?。

吳嗣銘的鏡頭記錄了在烈日和暴雨交替下的多個南方建筑現場，以寧靜平和的視角和沉浸式的密切體驗再現藏在南方陰影中生機勃勃的日常生活。陰影空間的存在是基于身體感官的直覺，而非實際功能的需求。影片通過光影、聲音、雨水等調動多重感官的自然元素，帶著觀者體驗建筑陰影和南方氣候之間的微妙張力。

圍繞增量美術館的陰影與流動，李博從平面圖談起，其中四百毫米的外墻線亦或單根實線都未曾出現，首層平面圖呈現的“空”被更多使用的虛線定義著邊界，風在空間中流轉，人的邊界得以解放。屋檐與樹蔭構成的灰空間將自然與人造相關聯，這種交織明確地展示了無法脫離工業化城市進程的建筑空間如何與自然性相連，又如何與其協同?；谄涿佬g館的公共屬性，開放的、中性的、白盒子的空間狀態是設計思考的省略性選擇，模糊著行政意義與空間意義的邊界。

從上班族、房屋中介到外賣小哥、代駕，當所有被時間緊緊裹挾的人群充斥著這片區域時，這樣一座小型街頭美術館以恰如其分的姿態宣示著存在，宣告著“正在發生”的進行時。無法停止的人群終于得以駐足，馬路上穿行的車輛隨著凝固的街線一并參與進來。那不是一種基于參觀形式的硬需求，或許僅僅是廣東的三分鐘暴雨，一旁避雨的人群就鉆了進來，建筑與個體的時空從一種日常性敘事間被激活，空間以一種被溫潤化的藝術姿態展示著施加在公共性上的“庇護”，而這種庇護所建構的可能性是陪伴式的。

亞洲城市建筑更多為流動的內線條，被劈開的空間變得多孔化，如同城市間一塊抽象著的奶酪，進出的人群在孔洞間穿梭。當基于展覽著眼于增量美術館時，其回應到的并非是針對氣候的系統化反應，更像是一種預設，圍繞著外部生命、城市發展及渴求挖掘和延伸的人文使命。在這里，所有邊界都承認它不能僅僅涉及一致和規范、恣意和主觀、游離和創新，而逐步將選擇投入謙卑的、自然的維度：集體和日常的理論必然成為一種關于集體和日常的理論。

僅一層的建筑體，頂層部分劃一方露臺。通廊及坡道呈十字形，在空間中形成了環游式格局。兩間房運用落地窗形成內外貫通的流動格局?？臻g呼應著亞熱帶氣候可移步室外的輕便結構。北側與南側錯位并置的兩片理石墻面謹慎地存在著，其對峙著的紋理創造了一種隱私和親密感，這是一種為居民設計的體驗，而非向公眾聲明什么。西側的挑檐為清冽的空間做出了對于模糊性的由室外到灰空間的再過渡，建筑一側水池面所反射的光線加注了空間的動態，并將不同季節中自然間的光影噴灑進空間中。

地處廣州海珠區人口稠密的社區，頤園養老中心位于三棟舊建筑圍合成的一個院落內，用于接待前來探望的家屬以及社區老年人的文娛活動場所。同時，也旨在提升已有建筑環境的質量，形成社區空間的核心，塑造頤園養老社區的品牌標志。作為項目的關鍵，社區與氣候驅動了第一步，開放的地面，200平灰空間被架起，統領、包圍著下方空間。對于使用這一場所的老人及家屬在便捷、通透的空間中，獲得了一個不同于封閉居所的情緒連接，在其中的任何方面都不是以建筑內部的標準化分割而導致的程序化關懷，而是一種場域性的情感發酵。

頤園養老社區接待中心展現出一種“皮膚與骨骼”的風格，如同一片薄石板降臨在區域間，卻沒有施加重量，緩緩落下。建筑中的空間因廣闊的透明化被清空而出，其內部結構的透明性使建筑主體的承重性被解放。因外部的不同視角所凝視的內部空間，因格柱的切割方式而變得抽象化?；\罩于現代主義的同時，在逐步將戶外、自然光與風納入空間，現代性、日常性、氣候性在其中彼此碰撞。這種自然性沒有任何目的，受到一種人與環境內在力量的驅動，茂盛而豐富地流動，融洽地成為社區活力的重要部分。

在荒蕪間蜿蜒而升的一條輕盈云廊，蓋頂兩米，刻意壓低整體凈空，四兩撥千斤地控制有效遮蔽面積。尺寸壓制地有意選擇在批判著，對峙著大的、悶的、邊界化的習慣與馴化。實體的廊成為了一種構筑空間的輔助物，它與光協同著創造出不穩定的、多變的、介于建筑和非建筑之間的場域。這也是一個由時間主導的光陰空間，從每日的白晝至黑夜，到四季流轉，在其間尋覓的情感源自于人的隨性與自然的回歸。

將建筑的概念剝離掉時，云廊的本源歸于一件家具，就好比亭子的本源為一把傘。這是一個稀松的小品：漫長的云廊下排布著桌子、椅子、半圍合座具、景窗吧臺，它們無形之中推動著日常場景的發生，乘涼的老人、小憩的情侶、讀書的青年、奔跑的孩童，對談、圍聚、就餐、倚靠、席地而坐、行走穿梭，一幕幕隨著廊與影展開的敘事與單元形成了一種如電影膠片般的蒙太奇情節。云廊成為了一種任意的選擇，自然地將人與一個空間、一組家具、一個生命體聯系起來，進與出、停止與流動都升華為趣味的日常體悟。

再次回到展覽，相較于其他項目S云廊如同一條嶺南間的細蛇，180米的廊與影即是“實”與“虛”，流動著動人的模糊性。如何談展覽中城市空間文明思考？龐偉提到柯布西耶的那句“建筑是居住的機器”。物與人相互馴化了，焦灼進行著一段時間很久的小步舞曲，某種程度上建筑是人面向自我的馴化，以便使個體適應所身處的世界，反之亦然，即是對世界的馴化，以便將其變做一件衣服或是附著在我們身上的，直到融合著我們成為被清晰解剖干凈的形象。某種程度上，云廊對建筑消解的探索清理了馴化，每個人都成為一座島嶼，然后又在陰影間相互連接。

攝影博物館由新舊兩幢建筑相互咬合構成。新建筑立面和屋面的折線形態充分尊重連州老城的城市肌理，傳統“連州大屋”亦象征著老城區的復興。新屋面的三個連續的坡面作為博物館核心空間，一系列展廳的覆蓋和延展，展覽和公共活動都發生在同一屋檐下。同時，為建筑內部空間創造了豐富的垂直變化， 并與保留的三層平頂舊建筑形成對比。屋面連續地延展至建筑立面伸展到老街，立面以內的小廣場完全向社區鄰里開放，內部空間轉化為城市肌理的一部分。屋頂的露天小劇場連接著博物館新舊建筑，是整個展覽流線的高潮，隱身老城的博物館在這里將老城斑駁的屋面天際線與遠處層疊的山水重新組合起來。

連州攝影博物館已開館近七年，蔣瀅稱其為“連州大屋”，象征著設計初衷絕非一個固化封閉的博物館，而是容納街道，容納更多可能性。建筑首層設計成穿越式的兩個門廳，或者說兩個出入口，從而放大周邊不同街巷能夠穿行在博物館首層的機率。而這種公眾使用度來自于一個群體共識，疫情期間，博物館曾舉辦過全家福攝影活動，館內會在特定的時間到訪攝影師，然后連州居民可以參與預約拍攝。在連州攝影博物館準備揭幕之際，對面一間小學差不多同一時間落成，在隨后的回訪中，建筑師看到放學的小學生會沖進博物館，有的是從博物館穿過去，抄近路回家；有的則是在博物館的大客廳休息。博物館的氣息開始變得不太一樣，加注了新的一層，如同社區中心一般流動了起來。

何健翔在采訪中談到建筑屬性的“蔓延性”，其基于自小浸潤的環境所發展出的感知。很少有建筑以單棟出現，大多連綿不絕，嶺南陽光濕度氣候影響使得場域蔓延到一起。連州攝影博物館的始發點是灰空間作為一種組織，所有的連接、活動、交往都在這個空間中生成。同時，博物館由灰空間所喚醒與周圍街道的蔓延激發了原始的自然性，這種自然性否決了當代建筑作為加速運動的載體，當這個建設達到自己的最佳狀態時，以至于變得隱形，成為一種社會意義之上的透明建筑而存在。

陰影平面圖是一套技術語言，其溝通了建筑師的創作及背后的地域性，對于南方建筑師而言，他們看到的是野性與土壤性。黃涌市集大棚設計自遠處便將內部昭然若揭。其中無序的、流動的日常與這一場域包裹住的秩序協同著開放性，其作為過程而不是成品，是一個以本地多樣性和積極城市政策為基礎的場域，個體得以在其中找到自己安居方式。

在談及建筑陰影表現之中的歸屬性與主體性時，靳遠談及遞進性五點，首先黃涌的立項本質就是一個低造價、約束強的項目，即村子的菜市場，一個政府屬性的基礎配套設施建設。二是，作為進入村子的“他者”，靳遠感受到一種模糊性，而介于工期緊迫，設計決策進入到一個中立化的、與人割裂的真空狀態，黃涌市集源自對走訪村子的外觀，思考建筑與自然形態而推算出的純形態化結論。三，陰影的公共性，能夠投影的大棚恰如其分成為了核心點。四，用有意識消解習慣化的無意識，繼而將有意識習慣化為無意識。穿梭在村間，擁擠燥熱喧囂的商販，面目模糊的建筑市井，靳遠選擇中心不規則形狀的區域來構建，由此衍生出的一個在不同路口望過去都在緩慢變化弧線的鈍感，緩慢的，有意識的；快速的，無(下)意識的，應運而生。最后，找到一個平衡點，在這個項目中后續的反饋與反思，例如內部使用中過曬，或是軸線的打通。

當回歸展覽，再看黃涌市集，靳遠聊到橫向比較十組項目時，意識到建筑師的側重點會高度影響到其創作焦點。如果從圍繞展覽主題關于陰影舒適度而言，黃涌市集會是最后一位，其“拱”的開向置于東西，隨后的增補都無法比得上建造初期結實的物體來的好；同時，黃涌市集的比例模式又是最大的，涵蓋關聯著周邊樓群的幾乎村子大面積的公共領域?，F在的使用性上市場內部過曬，但也催化了人群的走動性，從而打破著村子過往的空間模式。

對于陰影的感知是一種下意識的設計動作，吳林壽依稀回憶起小學由宗祠改建而成，墻都無法嚴絲合縫地與斜屋頂相連，這種風流動的架空感成為了一種身體記憶、生活經驗?；氐礁改钢?，封閉化的居住屬性被壓制，公共灰空間擴張著，松散的庭院、連橋、架空層及功能房間覆蓋著一塊斜檐屋頂。某種程度上，設計清理了無關公共性與陰涼通風以外的附加象征意義，如建筑的東西邊各栽著小葉紫薇與鐵冬青，植物將隨著時間與整棟陰影場域營造出一個抒情的、印象性的不斷生長的有機灰空間，并由此發展出建筑自身形象的退后。

父母之家位于粵西吳陽鎮，這片土地充斥著代代相傳的宅基地，從爸爸的爺爺傳到下一代繼續分割，再繼續傳下去，“光宗耀祖，血脈綿延”定義著這片土地上建筑的意義。建宅需看風水，三間兩廊，中間的廊均為祭拜之意。宅邸圍繞“明廳”展開，與明廳并置的4個院子，借由二樓的欄桿或山墻形成不同組合，也產生兩種氛圍的空間:明亮的庭院與陰翳的天井。父母居室及其他日常功能房間環繞“明廳”，其中入門“神廳”分為兩個空間，母親特別示意吳林壽關于“神廳”要高于其居室的對神靈萬物的祈福與敬畏之情。

不同于展覽中的其他表達，父母之家的一部分是關于集體記憶的回溯。吳林壽自小生長在這里，16歲離鄉讀書，當再次回家參與設計工作時，并非外地介入的狀態，而是因社會屬性引發的與家庭的血緣組織、與同學朋友的關系組織， 到持續主導溝通思維的鄉音。因而父母之家的建造只是一個橋梁將一切重新再次連接起來，父母之家的空間場域由此生成了對倫理情感的肯定與超越。而這其中最為趣味的是在這樣一座宅邸所身處的周遭環境保持著一種自發的肆意赤裸，村中的房子二十年左右會翻新，但基于用地緊張及人員結構的變化，包括資金的充足與否，都影響著翻新的進度。大多的房子呈現了一種臨時的狀態，滿足了翻新一樓的時候，其他部分繼續保留著半成品的狀態，甚至存在外立面走失。人們在一棟持續加注著生命力的場域中繼續著雞毛蒜皮的日子。從父母之家伸展到地域性的日常、在地人文及陰影性成為了一種“不可溝通”的妙談！

橋的俯瞰及側立面輪廓呈方形，僅“下”部順應“拱”的型態自然取弧，這便產生了橋廊內部所蔓延出光影下“高 - 低 - 高”的空間漸變。廊臺階控制在70mm間隙，廊側金屬表皮疊壓制于200mm左右的透縫，從而實現了人由橋兩端步入橋廊時，踏步間狹小縫隙與廊橋下水波間粼粼光影蔓進上層的空間中，而兩側板縫間折射的光亮如同一條由橋上一甩而去的銀魚鉤，吸引著外部視線的駐目與納入。而中央廊脊被充分的光所浸潤著，夾帶著兩側形成了一種“先抑后揚”的空間秩序。

江門古勞，灘涂潮浸，圍墩漁耕，由此分割出的地塊自然地造就對于連接體“橋”的需求。橋上通行，橋下通航，繼而產生“拱”，南方多河多木，亦傳承以“木”造橋。古人有記，“橋上架梁，梁上豎屋，結構才完；雨曬陽曝，橋梁幾蠹，植易陶瓦，命工覆蓋”。古勞水鄉木橋遵循了傳統木橋架設廊屋，由廊的建造實現結構的穩定性，并避免下方拱木日曬雨淋。地處珠江三角洲雨水豐沛地域，廊橋外部所采用的封閉建造方式，外表皮層層疊覆，獲得有效的雨水遮蔽，也形成更內聚的廊空間。

木橋運用了相對“封閉的廊空間”作為橋體，強化與區別出兩個截然不同的空間場域，讓游覽者在經過兩個功能區時有空間過渡的儀式感：偏“實”的商業性街道和偏“虛”的夢幻水鄉兒童游樂區?；诠S產業化標準生產加工的材料，所需木料、金屬都是現行工業技術手段，安裝和施工過程除了大梁借助大型機械進行吊裝，其他的后續施工環節兼顧“鄉土”這個大的區域語境，憑借工人的雙手即可搬運、安裝，既有效照顧了周圍的交叉施工區域、也借助工業化的高效，同時也傳達出鄉土溫度和建造的在地性。

臨水樹下的發昌村文化活動中心以多片斜向的屋頂覆蓋著，被壓低的屋檐口將視線引向水邊，形成了一種由建筑指明著的人與自然間的對話。朝北的光線在斜屋面與鏤空矮墻的介入下更為均勻穩定地引入空間中，形成一種舒適的室內光環境。而光與影的質量在這個建筑體間表現出一種鈍感，周圍的樹木、柱子自檐口與矮墻的空間圍合形成的氛圍制造了一種靜止的詩意，或是倦息的放空。人們身處的空間不是非常規或復雜的視覺對象解碼，而是輕盈日常的，通過恰當的暗示來呈現自主的感知體驗。

在朱雄毅看來，發昌村文化活動中心是他在河邊搭建了一個朝水的涼亭，室內外靈活的使用模式降低了運營成本，設計較少的介入增加了通用性，也增強了使用頻率與范圍。村中居住的多為老年人、留守的女性和孩童，成年勞動力大多離鄉，其身處的生活場景是緩慢且愜意隨性的。建造的初期村里沒有想清需求，只是需要這樣的一個空間；反倒在建筑過程中村民會時不時參與進來，比如挑鵝卵石鋪地面或是做一些砌筑。建成后人們會從家里端著板凳在屋檐下聊天，或是干脆搬一條木頭做家具，村民將真實性逐漸填進這個空間中，也象征著空間已成為了他們生活場景的一部分。非要放個物件或復雜的設計將限定了人本質的生活方式，這個場域要的便是放松一點。

發昌村文化活動中心緊鄰著村子的老祠堂，形成了一個以血緣為主導的公共區域與一個當代的活動空間的交織，由此中心的場域加注上平和。如今村民會在這里打麻將，老人會開會，女人在這里歇腳，流動的是日常的自在感，如同丟一根樹枝到旁邊的河水中便消失在洪流后面向無常的自我消解。正如展覽項目評價所描述的那樣，發昌村文化活動中心，宛如村中的那棵“榕樹頭”， 僅需要一棵樹與一張石板凳， 就構筑成村里的一個尋常的公共場所。

建筑場域是單一流向的，首層空間行進一圈會到達設計所構建的每處片段，這一設計滿足了實際生活對于不同天氣的應對。整圈的連廊呈現了一條陰影空間，其部分架空的灰空間在各個部分串聯之間形成開合收放極為生動的界面，即陰影也成為觀影空間，人群自廊下觀看表演，如同身處影院暗處的觀眾，而這個“暗處”則來自于建筑與自然光源的協作。建筑體上層光伏板，以及每個板塊場所粗獷地介入某處空間，串聯而起的整體場域形成了一種有序也無序的生活印象，一種強烈的文化愿景和一種日?，嵥榈碾S遇而安。

瑤客共生廣場是以“瑤客共生”為期冀的一條彎折的風雨連廊及其圍合而出的大院，其綴連著書屋、展廳、農特產展銷店鋪、自行車驛站、展廊、展廳、節慶舞臺等組合成一個集中式的結構，旨在構建一個從滿足當下生活稀松平常的需求出發，并借此將瑤客文化記憶自然而然地穿插到日常性的博物館，而不是一個理論上的世外烏托邦。當這樣一片填充著木構、夯土、瓦頂，乃至瓷磚，亦或是輕鋼結構的混雜表達出現在韶關市乳源瑤族自治縣中，甚至無法分辨其與整座鎮子原始風貌的差異，它的姿態是土生著的，是對本地人文的回應與延續。

過山瑤，山間刀耕火種，山上居所多為木構或夯土，一座山開墾便遷徙到下一座的不定在解放后得以過渡，他們開始住進山腳下政府修建的遷徙鎮，這些宅居多為鋼筋混凝土建造，在隨后的年歲間，現在逐步演化為一種混合的模式，而山上的村子持續遺留著，每年節日會一同回到山上的“空心村”舉辦儀式?，幙凸采鷱V場也由此嘗試喚起山間破敗倒塌房屋的文化語言，并將其根植進一個全新的歸屬地。當建筑迎接著集體記憶，生活其中的人群將意識到老舊棲息地的原創性和背離性，當即將中斷的獨特性再次浮現在日常時，由自豪而生的歸屬會為文化價值開啟一條全新的生命線。

建筑場域是單一流向的，首層空間行進一圈會到達設計所構建的每處片段，這一設計滿足了實際生活對于不同天氣的應對。兩條連橋呈現了一條陰影空間，其部分架空的灰空間在各個部分串聯之間形成開合收放極為生動的界面，即陰影也成為觀影空間，人群自廊下觀看表演，如同身處影院暗處的觀眾，而這個“暗處”則來自于建筑與自然光源的協作。建筑體輕盈地介入某處空間，串聯而起的整體場域形成了一種有序也無序的生活印象，一種強烈的文化愿景和一種日?，嵥榈碾S遇而安。

人對水的情感持有著極為兩極的親密性與敬畏性，橋的搭建是人運用物與自然間的協同。而“五臟俱全，內有乾坤”的橋上書店不再僅持有過河的工具性；兩間教室，一個圖書館，兩方舞臺，一個商鋪。不同的功能安置于橋中，疊加為一個復合意義的公共空間。這成為了一個時空的擴展容器，橋上承載著對于未來一代的驅動，而橋下流淌的世代河水亦或是橋兩端的鄉間煙火是過去的記憶與當下的生動。

橋上書屋摘得2010年阿迦汗建筑獎，一句評價為“一個垂暮村莊的物質和精神中心”，不盡然。受自然力牽引的生命力自誕生到衰敗，其時間流速的不定性反而恰如其分的給到了這樣的一個切口：精神涉及的世界愈加膨大著，而從出生到成長的呼吸和睜開眼睛所做之事的延伸與增強形式更多地出現在了建筑空間場景中。也由此滋養了親密紐帶，與自己的、與自然的、與地緣文化的，所觸碰的都成為了我們的肌膚，構建了人與空間既定的遠與近，這正交織在橋上書屋如薄紗般的表皮處理間，細碎光影，無處不在。

影之道

The Shape of Shadow

策展人 陳東華

地點 上海當代藝術博物館

展期 2023.07.15-2023.10.08

“新文化制作人”項目由上海當代藝術博物館攜手香奈兒文化基金于2021年9月啟動，每年向相關創意領域的觀察者、研究者、實驗者、實踐者公開征集并實現優秀群展方案，展現他們視野內最具信服力的創新力量，以激發中國當代手工藝和建筑領域的嶄新理念和煥新實踐。

上海當代藝術博物館成立于2012年10月1日，是中國大陸地區第一家國有當代藝術博物館，也是上海雙年展主場館。上海當代藝術博物館建筑由原南市發電廠改造而來，2010年上海世博會期間，曾是“城市未來館”。它見證了上海從工業到信息時代的城市變遷，其粗礪不羈的工業建筑風格給藝術工作者提供了豐富的想像和創作可能。作為新城市文化的“生產車間”，不斷自我更新，不斷讓自身處于進行時是這所博物館的生命之源。上海當代藝術博物館正努力為公眾提供一個開放的當代文化藝術展示與學習平臺；消除藝術與生活的藩籬；促進不同文化藝術門類之間的合作和知識生產。