安東尼·葛姆雷（Antony Gormley），當今最具影響力的藝術家之一。他研究考古學、人類學以及藝術史；在印度和斯里蘭卡學習佛教相關知識——也許是不一樣的經歷讓他對于存在的世界抱有一份特殊的視角與思考，而透過批判性介入自己和他人身體的作品，直面人類與自然和宇宙的關系等根本問題。葛姆雷左側的作品是《狀態X》（2013，生鐵，189.5*45*882.4999999999999px），中央是《驟變III》（2019，生鐵和高強度鋼，226.4*40.5*1157.5px），右側是《升華III》（《升華III》，2004，可變軟鋼塊，194*55*800px）。

展覽“有生之時”（Living Time）在疫情期間經歷了漫長的籌備，作為迄今為止安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）在亞洲最為全面的創作呈現，2023年4月28日終于在TAG·西海美術館開幕。貫穿了藝術家近40年創作生涯的39件雕塑作品，多重意義與多個時間線索上的“身體”被并置于這個當下的時空，成為轉化與交流之所，在這個海邊的美術館以一種特別的姿態，重新激活空間與每一個進入空間者的“有生之時” ——讓你感知在這個時代、在這個時刻，擁有一座“身體”，活著的體驗。

在展覽“有生之時”現場，左一是《腳手架VIII》（2016，4毫米方形不銹鋼條，196.4*50.5*680px），左二是《害羞X》（2013，生鐵，204*40.5*630px），左三為《開放式轉向》（2018，4毫米考頓鋼，152*61*1125px），左四為《驟變III》（2019，生鐵和高強度鋼，226.4*40.5*1157.5px）；前景虛焦的作品《環形》（2019，8毫米考頓鋼，195*42.5*625px），后景依舊可以看到《推VII》（2012，軟鋼塊，166*47*1150px）。

對于葛姆雷而言：“‘有生之時’不是‘我的時間’，而是‘你的時間’。所有的作品都是我使用物質的方式對世界提出的一個命題，它們與你們都是空間中的存在之物；你們在時空中穿行被這些物質存在激發思考與感受，并以流動著的‘有生之時’將作品補全?！?/p>

安東尼·葛姆雷與他的作品《狀態X》（2013，生鐵，189.5*45*882.4999999999999px），在這件作品中，身體變成了一座隱約呈現且搖搖欲墜的高塔。

雕塑總是跨越時間的，正如葛姆雷孩提時代在大英博物館看到了拉美西斯二世（Ramesses II）碩大的頭顱，亞述時代的“拉瑪蘇”（Lamassu，即人面獅身雙翼神獸），還有來自拉帕努伊島（Rapa Nui，又稱復活節島）的玄武巖石像荷亞·哈卡納奈（Hoa Hakananai’a，意指走失或被盜的朋友），那些古老的沉靜之物激活了他在某個當下的感觸——“正是這樣的經歷使我成了一名雕塑家”。

安東尼·葛姆雷與他完成于2018年的《開放式轉向》，借這件由4毫米考頓鋼制成的作品（尺寸：152*61*1125px），他“希望將身體打開”，“將平面變成彼此貫穿的方格，這些方格既是圍墻，又擁有足夠的開放性，能夠邀請觀眾的目光游賞其間，同時吸引他們的身體在其中穿行”。

在德國庫克斯海港，延展到挪威再到英國，能見到葛姆雷于1997年創造的《別處》（Another Place）：他用自己的身體倒模，制成了100件高4725px，重約650公斤的真人大小鑄鐵雕塑，然后將它們散落在這條海灘線上。最終《別處》被永久豎立在淺灘里，這些鐵制的人形隨著時間的流逝發生變化，表面被藤壺緩緩占據——有些已經完全布滿藤壺——正漸漸地與自然融為一體。

在晝夜與季節更替之間，“身體”隨著每一次潮汐來臨被淹沒，消失在水平面之上。此時，雕塑不在視線范圍內，是被投射在空曠海面上的記憶。時間像是不請自來的合作者，和藝術家一同“雕”與“塑”。葛姆雷說這也許正是日本思想中所謂的“侘寂”概念，假人類之手造出的的東西可以與自然和時間的造物相互交融，“我們要少一分執著，多一分通融?！?/p>

展覽“有生之時”現場，從左至右依次是《大地》（260*230*7250px），《身體》（110.7*129.5*3062.5px）與《水果》（233*265*5650px）。3件作品均于1991至1993年間完成，材料均是生鐵和空氣。這幾件作品源于葛姆雷對于重塑皮膚邊界的癡迷，它們不只是關于人體，而是與古生菌、早期的細胞生命、水果甚至蔬菜有所關聯。

葛姆雷的那些安置于田野或展覽現場的“身體”，總給予場域不一樣的能量，明明那般沉靜，卻拉拽出許多不可名狀的敘事。而葛姆雷說此次“有生之時”展覽是“涉及到兩個世界，或者說生活的“兩面”。

懸掛于空中的《身體》與《水果》，被細長且垂直的鋼纜懸掛于吊頂。

《大地》受制于重力而居于地面。

一是關于自然，以田園詩式的的表達與有機世界對話。在介于公共空間與展廳空間之間的懸廳（5號廳）中，光線來自四面八方，落地窗讓整個空間毫無阻礙地與美術館外的藍天、海岸線，甚至帶著獨特腥味的微風相通。從果實的形成到宇宙的擴張，懸浮著的《水果》和《身體》，落在地上的《大地》和《最終產品》——來自于藝術家1990年代初期的“擴張系列”，以物質性的實體表達著藝術家有關生長與擴張的冥思。

《大地》（1991/93，260*230*7250px，生鐵和空氣）的局部與細節。如這件作品標題所指出，在人造的事物與生物的自然生長系統之間存在的一種平行關系。

他探討身體的邊界，通過在石膏倒模上添加木質支桿的方式戲劇性地擴張身體的形態——這些支桿被架放在身體各部位的節點處，之后再將所有支桿的外部末端連接起來，這樣就形成了一個連貫的表面，抑或人體的“第二皮膚”——而那粗糙又布滿擦傷的皮膚，又像一顆種子的外皮；抑或胎兒狀的，或豐滿的果實形態，呈現出內在的活力與生命的潛力。

展覽“有生之時”現場，第一排從左至右分別是《狀態X》（2013，生鐵，189.5*45*882.4999999999999px）《開放式轉向》（2018，4毫米考頓鋼，152*61*1125px）與《聚集I》（2003，可變軟鋼塊，75*51*1600px），第二排地面上放置著《舒適II》（2014，生鐵，33*84*4125px），它的一側是《驟變III》（2019，生鐵和高強度鋼，226.4*40.5*1157.5px）。

葛姆雷認為此次展覽所呈現的世界，是人類建成的世界。35座雕塑是藝術家自1985年至今的創作，以7排5列的方式被刻意排成方陣，沒有時間線索，不強加敘事。進入這里，仿佛闖入了一個緊張狀態的身體內部，這是一個可以進入的，空心的內部，被葛姆雷比喻為“靈魂的健身房”，多元的“身體”在此排布。

《隔膜》（1995 ，鉛、玻璃纖維和空氣，190*49*750px）的制作始于一個藝術家自己身體的石膏倒模，外面裹上一層由葛姆雷親手打造的鉛片，最終形成一個內部充滿黑暗的密封殼體。

《高原》（1985-1986，鉛、玻璃纖維和空氣，190*49*750px）與《隔膜》擁有相似的制作方式，兩者皆展現出藝術家對于變化，尤其是物質嬗變的興趣，鉛作為一種煉金術中的重要金屬變成了葛姆雷的主要材料。

35具“身體”中，最早的《高原》與《隔膜》可以追溯到1980、90年代，是藝術家人體雕塑形式的早期作品——他將作品想象為“容納身體的外殼”，他自己的身形被具體呈現，并被地球儀上那般垂直和水平的經緯線切割，就像笛卡爾坐標軸的XYZ一樣。

直到2000年代中后期，藝術家開始以數字掃描取代身體倒模，這使他能探索新的身體姿態，也讓作品具備了建筑性和抽象性。他借鑒建筑原理“建造”出像素化的身體，將“身體空間”呈現為實體存在。

圖為葛姆雷的《意義II》（2013，生鐵，40.5*102.5*1675px），它與《小憩XI》都是兩座非正交的“立方體碰撞”作品，前者完全實心，后者則徹底透明，他轉向了對身體作為滲透性空間的探索。?KD Collection

于是乎，兩個展廳仿佛天然的構建了張力。在葛姆雷的理解中：身體是我們的第一個棲息之所；而建筑的軀殼是我們的第二軀體，我們的身體存在于某個空間，某個空間也存在于我們的身體——在西海美術館這具“身體”之中放置著葛姆雷的身體雕塑，與穿行其中的我們的“身體”；而同時，當我們閉上眼睛，視覺感官消失之后一切身體的邊界消失，空間也湮滅，我們是廣大的自然的一部分。

《聚集I》（2003，可變軟鋼塊，75*51*1600px）體現了葛姆雷的雕塑方法在二十一世紀初的重大轉變，這一時期藝術家開始了將“身體空間呈現為實體化存在”的探索。這個過程中，虛空轉化為實體，分割的表面則化身為固態的內核。

葛姆雷認為，“一旦允許雕塑跳脫束縛，它就可以大有所為?！崩鐝墓饷鞯胶诎档穆贸?，也可以是一種對雕塑的體驗?！爱斘覀冮]上眼睛，就仿佛置身于身體內部的黑暗。這是一個私密的空間，充滿了內心深處的情感和思想。這同時是一個人的共有空間。這里沒有邊界，是無限擴張的，是非常美好的，在我看來，身體內部的黑暗是一個生命存在的地方，是生命的來源?！?/p>

展覽“有生之時”現場，中央放置的是《開放式轉向》（2018，4毫米考頓鋼，152*61*1125px），右側前景是《腳手架VIII》（2016，4毫米方形不銹鋼條，196.4*50.5*680px）與《狀態X》（2013，生鐵，189.5*45*882.4999999999999px），在這幾件作品周圍徜徉，觀眾可以見證雕塑的實心與開放。

居左的《狀態X》（2013，生鐵，189.5*45*882.4999999999999px）與一旁的《迷失》（2006，可變不銹鋼塊，173*53*1150px），前者寄托了藝術家對城市化的當代世界中日益增多的高層建筑的反思；而就《迷失》他亦曾說過：“在我看來，雕塑和身體一樣，既是反思的起點，也是某種內在狀態的記錄?！?/span>

作為葛姆雷將精簡概念推向極致的作品之一，《意義III》（2016，10毫米軟鋼板和10毫米軟鋼條，193.1*50.4*832.4999999999999px）運用彼此相交的鋼條網格繪制出了身體的內在空間。

《莖II》（2019，生鐵，62.7*38.9*1475px）是葛姆雷最樸素且抽象的作品之一，它運用和藝術家身下所坐的大方塊一樣的生鐵方塊呈現出他的身體。

《珍藏II》，2019，生鐵，61.6*47.4*2117.5px

梅洛·龐蒂強調身體是具有靈性的身體，而不是感覺器官的組合，只有身與靈兩者的合一，才是真實的的知覺世界，他所提倡的那種從“心”到“眼”，讓“心”向“眼”開放的思索“身體”問題的基本方式，恰恰適合于我們游走于葛姆雷的時空。

舞者唐詩逸在展覽“有生之時”的現場表演 攝影師: 晁啟軒

在展覽之中，他將人與雕塑的身體的存在與姿態定義為“儀式”而非“表演”，而藝術是連接想象與現實的紐帶。他與比利時編舞希迪·拉比·徹卡歐（Sidi Larbi Cherkaoui）自2005年起展開合作，至今已完成了六部優秀的作品。

舞者唐詩逸在展覽“有生之時”的現場表演 攝影師: 晁啟軒

而在本次展覽“有生之時”開幕式的現場，葛姆雷則邀請到舞者唐詩逸以“身體”的瞬間介入這個時空。

安東尼·葛姆雷與他的作品《迷失》，他希望以這件創作于2006年、由可變不銹鋼塊打造的作品（尺寸：173*53*1150px）呼吁人們展開內省。

“通過他們（舞者）的行動，通過他們在時間中的存在，是一種最為強有力的感受，關于存在，關于活力。而觀眾變得更加有本體感知，意識到自己在時空中的運動，讓作品創作了一種動態的意識?！?/p>